Les cookies assurent le bon fonctionnement de nos services. En utilisant ces derniers, vous acceptez l'utilisation des cookies.

L'œuvre

Par Françoise Leroy

Du réalisme à la peinture surréaliste, Regner a suivi un chemin très personnel. En 1945, il rompt brutalement avec l’académisme qui l’a conduit dans une impasse et, prenant appui sur la théorie freudienne de l’inconscient, il met progressivement au point une nouvelle manière fondée sur le dessin automatique transposé ensuite en peinture. La démarche surréaliste concerne donc la genèse de l’œuvre mais l’exécution picturale relève du beau métier, fondamental pour l’artiste. La connaissance approfondie des maîtres anciens et contemporains, une grande maîtrise de la peinture à l’huile et un talent aigu de coloriste, lui seront des auxiliaires précieux pour parvenir à une création plastique d’une grande qualité et résolument neuve. Sans s’intégrer à un groupe, Regner réalisera ainsi un vrai surréalisme pictural.

1. 1919-1927. Premiers pas en province.

A Calais, parallèlement au travail ingrat de dessinateur en dentelles, Regner consacre son temps libre à la peinture ; il suit les cours de l'Ecole des Arts Décoratifs et expose régulièrement aux Salons de Calais et Boulogne-sur-Mer. Il commence aussi une étude approfondie de la peinture qui, de Courbet à l’abstraction figurative en passant par l’impressionnisme, les nabis, les fauves, les cubistes et les peintres de tradition française, se prolongera jusqu’à la guerre. Durant cette première période, Regner peint des toiles réalistes, natures mortes, paysages, portraits, dans une facture solide ; les couleurs marquent la succession des plans dans l'espace tandis que les touches, bien appuyées dans la pâte épaisse, créent le relief et accrochent la lumière. 

Le vasque au parc Saint-Pierre, 1922


Roses fanées, 1925

Les fleurs ne sont ni dessinées ni modelés ; 

la matière picturale épaisse et la direction de la touche créent seules le volume. 

Autoportrait, 1924

Peinture d’un grand classicisme qui met en 

valeur le regard vif et le front haut.


2. 1929-1944. Vivre et travailler à Paris puis à Fontainebleau.

Après le service militaire exécuté en Tunisie, R. rentre en métropole en 1929. Il décide de se consacrer à la peinture et quitte Calais, son travail, sa famille, pour la capitale.

Dans le Paris de l’entre-deux guerres où la vie artistique intense est traversée de courants nombreux, divers, voire contradictoires, Regner s’inscrit en 1931 à l’Ecole des Arts Décoratifs et fréquente l’atelier de Raymond Legueult ; ce choix éclaire son évolution picturale. En effet, Legueult fait partie d’un groupe informel d’amis peintres, réunis à partir de 1920, par une expression artistique commune qui se réfère à Matisse et à Bonnard. Après la guerre, ce groupe sera dit de la Réalité poétique.

Les peintres de la Réalité poétique aiment la nature et transforment la sensation immédiate du réel en un lyrisme modéré. Leur art est d’abord lumière, joie de vivre, équilibre ; ils privilégient les scènes d’intimité, les êtres aimés -femmes et enfants-, les natures mortes peuplées d’objets du quotidien et de textiles, les paysages urbains ou champêtres empreints de simplicité ; ils visent l’harmonie par le dessin et les accords colorés. Ces genres traditionnels, Regner les a adoptés depuis ses débuts en peinture, il les traitera selon l’enseignement reçu et les exposera dans les galeries et les Salons, notamment celui des Artistes Français.

Les paysages.

Regner dessine sur le motif mais peint dans son atelier avec une certaine tendance à la simplification.

La cathédale de Bayeux, 1937.

Quatre bandes horizontales superposées créent la profondeur, elles sont équilibrées par les verticales des arbres et des tours. Diverses teintes de vert contrebalancent la structure géométrique très affirmée.



 









Les portraits.

L’intimité familiale et son atmosphère paisible sont pour Regner une source inépuisable d’inspiration.

La Sieste - Jeanne assoupie - Le modèle assoupi, 1943.

Nicole lisant - La Petite liseuse, 1943. 

La lecture - Jeanne lisant, 1934.

Prégnance de la structure géométrique qui 

s’atténuera au fil des années.

La vierge à l'enfant– Jeanne et Anne, 1943.



Les êtres aimés encouragent le peintre à poursuivre malgré les difficultés. La Madone du Grand-Duc de Raphaël empreinte de grâce et d’idéal, devient une maternité charnelle où la Vierge/Jeanne, puissante et protectrice, entoure leur nouvel enfant de son amour. 













Les natures mortes.

C’est un thème récurrent chez Regner qui opte en général pour un cadrage serré, choisit souvent un point de vue élevé et, comme Matisse, masque les indications de la profondeur par des tissus aux motifs variés. L’équilibre des compositions et des couleurs caractérise l’ensemble des natures mortes.

Le melon, 1935


La structure géométrique affirmée, caractéristique des œuvres du début des années 30, trouve un renfort dans le point de vue adopté qui met en valeur les horizontales et les verticales équilibrées par les courbes et les jeux de transparence.








Deux citrons et l’aiguière, 1936.





Le changement de point de vue engendre une modification radicale de la représentation ; les objets vus d’en haut se superposent dans le plan de la peinture tandis que la transparence de l’aiguière et les tissus, unis ou à motifs, éliminent les repères spatiaux. Formes et couleurs deviennent le sujet de la toile.












 Le masque japonais – Le Masque de nô, 1938.


La sobriété des couleurs caractérise cette toile où les contrastes s’organisent dans un équilibre subtil. Aux lignes droites et aux courbes agressives des objets peints dans des tons sombres répondent la souplesse du tissu blanc nuancé de gris, de rose et de vert, et les volutes de la fumée d’opium qui apaise les angoisses incarnées par le masque.











Bibelots masculins (gants et chapeau), 1941.
cat. 69, p. 56

La composition et les couleurs élégantes et sobres des différents objets évoquent le propriétaire et ses goûts, à la manière d’un autoportrait. 


Les Dahlias, 1942.


L’équilibre de l’organisation des formes et des couleurs assure la réussite de cette toile malgré le point de vue élevé peu fréquent pour les représentations de bouquets. 














Trois Poires, 1942.



Composition savamment équilibrée où la couleur et le travail de la brosse modèlent les fruits et les feuilles tout en indiquant l’existence des plans horizontal et vertical.










Pomme et tasse, 1942.



La même année, Regner modèle le fruit par les changements du ton local et non par les modulations de la couleur comme dans Trois Poires ; et il indique les ombres portées ignorées dans la représentation des poires.











Nature morte marocaine, 1943.



Regner équilibre la richesse des formes et des couleurs dans un espace volontairement restreint qui met en valeur la peinture plus que le sujet.











Sept Poires – Poires et flacon de calvados, 1943.




Le tissu décoratif couvre toute la surface de la toile et seule l’orientation des motifs indique les plans perspectifs. 














Pendant plus d’une décennie, la conscience critique de Regner l’a amené à reprendre les mêmes sujets en variant le traitement pictural des objets et des plans mais sans résultat vraiment satisfaisant. Pourtant une évolution se fait jour en cette année 1943, à rapprocher de la découverte des toiles de Bonnard cachées dans le Château de Fontainebleau mais montrées au peintre par l’ami Charles Terrasse, neveu de Bonnard et conservateur du Château. Désormais, les compositions s’allègent, le dessin s’efface au profit de la couleur, la palette s’éclaircit et se libère de la reproduction de la réalité.


Bibelots féminins, 1943.


Comme il l’a fait avec Bibelots masculins, R. réalise un portrait de son épouse à travers les objets choisis, la délicatesse des couleurs et la légèreté avec laquelle le pinceau caresse la toile. 











Masque nègre et vase de rocaille, 1943.



Les objets aux formes simplifiées, peints dans des tons vifs libérés de toute fonction descriptive, se chargent d’un dynamisme intense auquel le peintre fait écho avec sa signature ondulante et colorée en haut et à droite de la toile. 












Nature morte au pot cachemire, 1944



Le traitement pictural dynamise la représentation : à partir du pot et de l’aubergine stylisée qui décore sa panse, R. organise un enchaînement décoratif de formes courbes qui se juxtaposent ou se répondent tandis que les tons s’écartent de la réalité. Tout en ramenant à un seul plan les éléments de la composition, ces divers procédés affirment l’autonomie de la peinture. 








Nature morte aux citrons vert et oranges, 1944



Cette toile lumineuse est très proche de certaines peintures de Bonnard (La Nappe blanche, 1925, Musée de Wuppertal) par le point de vue, l’absence de dessin, la dominante jaune et la lumière solaire. 











3. 1945-1953. La peinture surréaliste : première manière.

Les années 1943-1945 sont marquées par une dépression nerveuse qui atteint son paroxysme en 1944. Regner met à profit cette période très difficile pour repenser sa création plastique : la tradition de la peinture figurative l’a mené dans une impasse, c’est à lui de tracer son propre chemin. Dès 1945, il s’engage dans l’expérience du dessin automatique qui marque une rupture totale avec la période précédente, et conçoit une manière de peindre très personnelle.

Le peintre surréaliste André Masson avait réalisé dans les années 1920 les premiers dessins automatiques, exécutés sans aucun contrôle de la conscience. Regner connaît certainement ces essais auxquels Masson n’a pas donné suite, mais plus déterminantes ont dû être dans ces années douloureuses la lecture de Freud et de la théorie de l’inconscient. Dans ce dernier, R. voit une « terre inconnue » qu’il se donne pour mission d’explorer ; il réalise alors ses premiers dessins automatiques où peu à peu se matérialisent sous ses yeux des figures, un sujet, comme des données enfouies dans l’inconscient se fraient un passage vers la conscience. 

catal. 181, p. 80 ; p. 47 ; p. 35.

La nuit durant ses insomnies, les yeux fermés ou dans le noir, Regner laisse son crayon courir sur une feuille de papier ; ce sont ses « gribouillis » dont il noircit des carnets. Il les reprend, le lendemain ou plus tard, et à travers l’écheveau des traits dessinés, il identifie des formes figuratives susceptibles de s’agencer en scènes. Cet abandon délibéré de la volonté au profit des forces de l’inconscient permet de laisser venir jusqu’à la conscience un, deux, voire trois sujets que l’artiste conservera dans l’œuvre peinte.

Dans une seconde étape, Regner élimine tous les traits superflus pour ne garder que les contours simplifiés des figures qu’il a identifiées. Puis il emboîte ces contours les uns dans les autres en leur imposant une ligne commune, la ligne en retrait d’une figure correspondant à une ligne qui avance chez l’autre, modifiant éventuellement le dessin pour parvenir au résultat plastique souhaité. Ensuite, le peintre élabore les fonds en faisant alterner zones claires et zones sombres en opposition avec les figures placées en avant d’eux. L’épure ainsi terminée rejoint les autres dans un « cahier de gestation ».

C’est dans la contemplation de l’épure que « le sujet donne la couleur », le peintre définit, agence et note les différents tons. Quand enfin vient le moment de transposer le dessin en peinture, Regner le reporte à l’échelle sur la toile avant de prendre brosses et pinceaux ; il n’exécute pas d’esquisse en couleurs, cette étape intermédiaire nuisant selon lui à la spontanéité de la représentation définitive. Les couleurs, souvent posées en aplat, peuvent alors faire jeu égal avec les lignes et les emboîtements déterminés par le dessin ; l’ensemble assure un grand dynamisme à la représentation définitive et participe à sa signification symbolique.



Puberté – La Poupée, 1945.


La nouvelle technique de travail renouvelle les sujets ; jusque-là Regner portraiturait séparément les membres de sa famille, ce sont maintenant des scènes de l’intimité familiale qui surgissent des dessins automatiques.

Dans cette toile, Regner applique de manière encore sommaire les principes de la ligne commune et des emboîtements et recourt à divers motifs décoratifs pour situer la scène en intérieur. 













Bouderie – Brune et blonde, 1946.

La vitalité des deux filles aînées, jumelles aux physiques et aux tempéraments opposés, fournit au peintre une multiplicité de scènes à décrypter dans les gribouillis. Regner souligne généralement leur dualité en peignant le corps de la brune sur un fond clair et celui de la blonde sur un fond sombre. Ici, les deux sœurs se tournent le dos et ne se touchent qu’à l’endroit où le bras de l’une épouse l’épaule de l’autre ; en cet unique point de rencontre, le peintre indique l’opposition des tempéraments : aux longues courbes du bras de la blonde qui évoquent Matisse ou le Picasso des portraits de Marie-Thérèse Walter, Regner oppose les lignes simplifiées et anguleuses du bras de la brune.  








Le Poisson rouge, 1946.

Les corps de la brune et de la blonde un temps réconciliées s’épousent étroitement parmi les motifs décoratifs alternativement clairs et foncés. La représentation est ainsi ramenée à la bidimensionnalité du support à la manière matissienne. 












Confusion – Le Perroquet rouge, 1946.

Les sujets de Regner ne sont pas seulement des anecdotes de la vie quotidienne ; ils comportent souvent une part d’universel dans les sentiments exprimés. Ici, les courbes aux inflexions harmonieusement repliées sur elles-mêmes, soulignées par des coups de brosse rapides, remplacent le modelé absent et traduisent aussi le sentiment éprouvé par la fillette. Son compagnon à plumes qui entre de plain-pied dans la scène pour la consoler, fait partie d’un bestiaire personnel que le peintre enrichira plus tard de créatures fantastiques.









Le téléphone, 1946





Comme souvent durant cette période, la matière picturale participe à l’animation de la surface : le manche du pinceau, les dents d’un peigne ou un petit ustensile circulaire s’impriment dans l’épaisseur de la pâte et créent des reliefs qui font vibrer la peinture. L’intensité des couleurs primaires dans le haut de la toile et les teintes tendres des bras aux contours légèrement colorés traduisent la concentration du corps et du mental tendus dans l’écoute.









Le Cheval à bascule, 1947. 




Mannequin et ruban bouillonné - L’Atelier de confection, 1947.


Le sujet et les grandes dimensions de la toile permettent à Regner de mettre en œuvre concomitamment les différents procédés mis au point dans les années précédentes. Etagères, chapeaux, tissus, table imposent leur présence dans le même plan que les figures et procurent au peintre le plaisir de combler toutes les parties de la surface et de les équilibrer par la forme et la couleur. Il recourt aux instruments déjà cités pour travailler la matière picturale et attribuer des valeurs tactiles aux différents textiles représentés. Enfin, il accentue la simplification des contours pour renforcer l’impression de puzzle de l’ensemble.






La Harpiste aux mains agiles, 1948.

Les lignes sombres des contours, communes à deux figures, vont peu à peu céder la place à des lignes blanches plus larges qui allègent la représentation en offrant un espace de respiration aux différentes plages colorées. La comparaison entre deux toiles de sujet voisin et réalisées la même année est explicite.












4. 1953 -1987. La peinture surréaliste : seconde manière.

L’invention créatrice de Regner va s’exprimer pleinement durant cette dernière période. Dès 1953 et tout en gardant le principe du dessin automatique, l’artiste met au point un protocole d’exécution qu’il respectera toujours scrupuleusement. Comme il maîtrise désormais les divers aspects techniques de son travail, le cadre qu’il s’impose va lui permettre de libérer ses impulsions créatrices.


Cat. p.40 dessin automatique
Cat. p.41 préparation des écrans
Cat. p.218 DA et préparation des surfaces


Le point de départ demeure donc le dessin automatique et ses entrelacs où le regard du peintre identifie des formes qui s’imposent à lui, et où la main établit les grandes lignes du sujet selon les lois de la composition parfaitement intériorisées. Puis vient la répartition des zones d’ombre et de lumière, les « écrans ». Cette première étape est transposée à l’échelle sur la toile.


Le peintre recouvre alors les écrans d’un damier irrégulier de couleurs claires ou soutenues ; ces premières couleurs créeront, sous les couches ultérieures et par transparence, la lumière qui dans l’œuvre achevée semble naître de la matière elle-même. Tous les tracés du dessin automatique sont ensuite reportés sur les damiers, à l’échelle et à la craie blanche, puis repris en demi-pâtes blanches.

Les figures aux contours blancs bien affirmés, sont alors exécutées en couches successives de pâtes légères, de glacis et de couleurs « tirées » où la brosse effleure les aspérités de la surface en laissant des traces d’épaisseur variable. L’enchevêtrement des traits blancs fait éclater une multiplicité de plages colorées : tracés et surfaces où la brosse passe et repasse, forment alors un ensemble vibrant qui dynamise toutes les représentations quel qu’en soit le sujet.

Ce savant travail de la brosse et du pinceau est rendu possible par l’utilisation d’un médium dont Regner a trouvé la recette dans un vieil ouvrage : faire cuire au bain-marie de l’huile de lin à laquelle on ajoute une gousse d’ail, laisser décanter pendant deux ans à la lumière solaire. L’artiste obtient ainsi une huile très siccative qui autorise des transparences de la couleur et assure dans les empâtements une grande solidité de la matière ; plus besoin de recourir au vernis qui jaunit en vieillissant et dégrade les tons et leurs harmonies. Par ailleurs, en vrai coloriste, le peintre élimine l’ombre et la lumière ainsi que la modulation qui en découle.

Dans cette nouvelle phase de son travail, Regner ouvre grand la porte à d’innombrables personnages, êtres humains, animaux réels ou imaginaires, qui tiennent un rôle dans des scènes réalistes, dramatiques ou humoristiques, ou encore complètement fantaisistes.

Le titre mettra un point final à l’élaboration de l’oeuvre car c’est souvent après leur achèvement que l’artiste nomme ses œuvres ; certaines en reçoivent plusieurs au gré des expositions et des changements d’état d’esprit de leur créateur –ce qui souligne la polysémie des représentations. Son goût pour la littérature et pour les écrits surréalistes en particulier lui inspire souvent des titres originaux avec des inventions verbales et des associations insolites ; dans ce domaine, le monde animal le met particulièrement en verve. L’identité de ses sujets peut également naître de sa vaste culture artistique et littéraire ou tout simplement de sa vie quotidienne.

Pendant quelques années, l’entourage familial qui s’agrandit continue à dominer les représentations ; il jalonne d’ailleurs toute la production picturale même quand celle-ci se diversifie. De temps en temps apparaissent des sujets religieux et quelques œuvres font référence à la littérature, au théâtre ou au cinéma. A partir de 1959, les animaux font irruption dans le monde de Regner et vont y tenir une grande place ; le bestiaire du peintre est particulièrement riche, oiseaux, quadrupèdes, batraciens, insectes et d’autres encore, fruits de libres rencontres entre l’imaginaire et le hasard. 

Les sujets humains.




Les animaux entrent en scène.

Quand il représente des animaux réels, Regner ne se soucie pas de la ressemblance exacte, mais parvient à une synthèse de leurs formes qui les rend bien identifiables ; il campe les êtres hybrides ou complètement imaginaires avec le même naturel. Et il les dote tous d’attitudes et de regards qui expriment l’enjeu humain de la scène représentée. Le caractère surréel de la représentation naît alors de la cohabitation imposée, sans considération de nature et d’échelle, à ces diverses créatures, souvent rejointes par des humains ; de ces traits naissent l’étrangeté ou la cocasserie des situations. Le réseau graphique du dessin automatique assure la cohérence entre ces êtres disparates et leur milieu, tout en participant à l’expression de l’effet recherché.

Enfin, replacer certaines scènes dans le contexte de leur création, à une époque où bandes dessinées et films d’animation saturaient moins l’univers visuel, permet d’en apprécier davantage l’aspect inventif, comique, déroutant ou surréel, toujours mis en valeur par la qualité du dessin et de la couleur.